9 TAGe ALTeR MUSIK ReGenSBURG Konzert 1 mehrt als Solist in erscheinung. er konzertierte u. a. mit dem neuen Orchester (Christoph Spering) und Barockorchestern wie der Capella Augustina, Concerto Köln, der Kölner Akademie, Les Muffatti (Brüssel), Musica Fiata, L’Orfeo Barockorchester (Österreich) und dem Beethovenorchester Bonn. 2015 bestritt er u.a. Projekte und Konzerte in Lille, Gent, Luxemburg, Lissabon, bei den Tagen Alter Musik Regensburg mit den Domspatzen (Mozart: Missa solemnis KV 337) und beim Musikfest Stuttgart. er bestritt Konzerte u.a. in Bozen, Lissabon, im Konzerthaus Wien, in der Thomaskirche Leipzig und bei den europäischen Wochen Passau. 2018/2019 führten ihn Auftritte u. a. zumOude Muziek Festival in Utrecht, zu den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern (mit Kit Armstrong), zum Festival Wratislavia Cantans in Breslau und ins Konzerthaus Wien zum „Resonanzen-Festival“. Im Corona-Jahr 2020 war er Teil der KonzerthausBlaibach-Konzertserie und diverser CD Aufnahmen (u.a. mit Musik von Heinrich Schütz und Adrian Willaert). zum Programm: Im eröffnungskonzert der 37. Tage Alter Musik 2022 präsentieren die Regensburger Domspatzen und die Hofkapelle München zwei geistliche Werke aus Wolfgang Amadeus Mozarts (1756–1791) Salzburger Jahren sowie eine für den Münchner Hof bestimmte Sinfonie des aus Mannheim stammenden, mit Mozart befreundeten Komponisten Christian Cannabich (1731–1798). Mozarts geistliche Kompositionen, darunter die 16 vollständig überlieferten, überwiegend in Salzburg komponierten Messen und die beiden großen Vespermusiken KV 321 und KV 339, waren in der Regel von vornherein für Aufführungen in liturgischem Rahmen bestimmt. Die als „Große Credo-Messe“ oder von Leopold Mozart als „Spaur-Messe“ bezeichnete Missa in C KV 257 komponierte Mozart in seiner Zeit als Konzertmeister der Salzburger Hofkapelle vermutlich im Herbst 1776 zur Weihe seines Freundes und Gönners Graf Ignaz von Spaur, Koadjutor und Administrator des Bistums Brixen, zum Bischof von Chrysopolis am 17. november 1776. DemAnlass entsprechend zelebrierte Fürsterzbischof Hieronymus Franz von Colloredo selbst die Messe im Salzburger Dom, in deren Rahmen die C-Dur-Messe für Soli, Chor und Orchester erstmals erklang. Mit ihrer Dauer von knapp 30 Minuten, der Besetzung mit Bläsern inklusive Trompeten und Pauken, der vollständigen Vertonung des Ordinarium missae mit Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei sowie ihrem festlich-repräsentativen Charakter erfüllt sie sämtliche Kriterien einer für besonders feierliche Anlässe bestimmten Missa solemnis. Dass diese Messe aber auch außerhalb von Salzburg Verbreitung fand, bezeugt die existenz einer Vielzahl von Abschriften im europäischen Raum. Darüber hinaus zählt sie zu den wenigen kirchenmusikalischen Werken Mozarts, deren Partituren bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts – wenngleich auch in einer unvollständigen und bearbeiteten Fassung – beim Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel im Druck erschienen. Der Aufführungstradition des Salzburger Doms folgend verzichtete Mozart weitgehend auf eine weitere Untergliederung der einzelnen Sätze des Ordinariums sowie auf ausgedehnte, in sich geschlossene virtuose Arien, ausgedehnte Fugen und längere rein instrumentale Abschnitte zugunsten einer moderneren und kompakteren Art der Messvertonung, in der – mit Ausnahme des Benedictus – die meist vierstimmigen Vokalsoli im Rahmen von Chorsätzen oft eine eher untergeordnete Rolle spielen. Der Forderung des Fürsterzbischofs Colloredo nach Messen, die eine Dauer von 45 Minuten nicht überschreiten sollten, kommt ferner das vergleichsweise schnelle Tempo (Allegro) der meisten Sätze entgegen: Mit Andante bzw. Andante maestoso überschrieben sind lediglich die ersten zehn Takte des Kyrie, das „et incarnatus est“ im Credo sowie der erste Teil des Agnus Dei. Zu den bemerkenswertesten Charakteristika der Messe zählen neben sonatensatzartigen Strukturen wie der langsamen einleitung des Kyrie und der Verwendung von Reprisen in den textreichen Sätzen Gloria und Credo an Stellen, an denen der Messtext derartige musikalische Wiederholungen eigentlich nicht impliziert, das Zitieren des Credo-Motivs aus der Kleinen Credo-Messe KV 192 im Sanctus sowie die Ableitung des „Dona nobis pacem“-Motivs der Schluss-Stretta der Messe aus der „Miserere nobis“- Bitte im Agnus Dei. Die apokryphe Bezeichnung des Werkes als Große Credo-Messe rekurriert auf die Strukturierung des umfangreichen Credo-Satzes durch emphatische, blockhaft exponierte doppelte Credo-Rufe. Diese Rufe erklingen gleich zu Beginn des Satzes unisono und forte im Chor, der sie anschließend echoartig piano wiederholt. Wie in Messen dieses Typus üblich, kehrt das der musikalischen Vereinheitlichung dienende Credo-Motiv im Laufe des Satzes mehrfach auf verschiedenen Tonstufen mit kleineren melodischen Veränderungen wieder, und zwar insbesondere vor jedem Glaubensartikel. Die Vesperae solennes de Confessore für Soli, gemischten Chor, Orchester und Orgel KV 339 komponierte Mozart ebenso wie die Vesperae solennes de Dominica KV 321 in seiner zweiten Amtszeit am Salzburger Hof. Im Februar 1779 hatte er die nachfolge des Domorganisten Anton Adlgasser angetreten. Laut Anstellungsdekret vom 17. Januar des Jahres war Mozart fortan nicht nur als Hoforganist tätig, sondern hatte auch die Kapellknaben zu unterrichten und „den Hof, und die Kirche nach Möglichkeit mit neüen von Ihme verfertigten Kompositionen“ zu versorgen. Die entstehung der ebenfalls knapp halbstündigen Vesperae solennes KV 339 wird im Allgemeinen auf das Jahr 1780 in die Zeit vor der Abreise nach MünchenAnfang november datiert. Als „solenne“ Vesper dürfte sie ursprünglich für eine Aufführung im Rahmen eines vom Fürsterzbischof zelebrierten Vespergottesdienstes im Salzburger Dom an einem der höchsten Feiertage des Kirchenjahres bestimmt gewesen sein. Diese These wird gestützt durch die große Besetzung der beiden ecksätze mit Trompeten und Pauken, die Zusammenstellung des Werkes aus den Psalmen 109 bis 112 und 116 (Dixit Dominus, Confitebor, Beatus vir, Laudate pueri, Laudate Dominum) mit abschließendem Magnificat sowie die durchweg mehrstimmige Vertonung. Alle sechs Sätze enden traditionell mit der Doxologie Gloria Patri, die sich in musikalischer Hinsicht jeweils auf den vorausgehenden Psalm bezieht. Der traditionellen Forderung nach Textverständlichkeit in derartigen Kompositionen, die u. a. durch eine überwiegend homophone Deklamation und eine klar erkennbare Trennung der Psalmverse und -abschnitte erreicht wird, kommt Mozart vor allem im Laudate pueri nicht nach. In Wolfgang Amadeus Mozart, postumes Porträt von Barbara Kraft, 1819
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